Attr. a Guido Reni (Bologna, 1575 - 1642) & Aiuti (G. G. Sementi?)

Il suicidio di Lucrezia

olio su tela, cm. 205 x 145

(opera in fase di restauro)
 

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Il dipinto, inedito, illustra una delle scene più note legate alla figura di Lucrezia. Esso raffigura un episodio di storia romana narrata, spesso, nelle fonti letterarie antiche, in particolare nella Legenda di Tito Livio. Il testo parla della figlia di Spurio Lucrezio Tricipitino e moglie di Collatino, figura mitica della storia di Roma legata alla cacciata dalla città dell’ultimo Re Tarquinio il Superbo.

Nell’opera, Lucrezia è colta a figura intera mentre è sul punto di trafiggersi il petto con un pugnale, all’interno della sua stanza dal ricco tendaggio, con il letto scomposto a testimoniare la colluttazione avvenuta tra lei e il suo aggressore. Dal punto di vista stilistico è alla presenza di una composizione di suggestiva bellezza, molto evoluta e raffinata che nelle tinte e nei riflessi luminosi rievochi i peculiari caratteri pittorici di un grande maestro attivo a Bologna nella prima metà del Seicento, capace di realizzare una raffigurazione elegantemente accesa e di derivazione carraccesca. La materia cromatica, assai compatta, consistente e dall’impasto morbido che tende a esaltare il contenuto, rinviano con evidenza ad altre opere di analoga raffinatezza appartenente all’atelier di Guido Reni (Bologna, 1575 - 1642).

La tela riproduce altresì una composizione assai replicata scaturita da un originale eseguito dal maestro bolognese nel corso degli anni Venti. Secondo Stephen Pepper (1988, pp. 260-261) identifica come opera autografa reniano la versione di Potsdam (olio su tela, 215 x 151 cm.) databile nel 1625-26, anche se, sin dalla prima e sinora unica esposizione dei dipinti di Potsdam a Bologna nel 1954 non si è pervenuti ad alcun consenso se sia questa la prima versione autografa, data che peraltro la sua provenienza è ricostruibile solo fino al 1769, anno in cui è attestata a Potsdam. Anche per questo esemplare, il cardinale Bernardino Spada si fece realizzare da Ercole de Maria, tra il 1627 e il 1631, una pregevole copia.

Nel dipinto in esame è possibile riscontrare una chiara differenza con la tela di Potsdam, dal colorito fino al panneggio. Il quadro di Potsdam, con l’incarnato bianchissimo presenta un vivace contrasto con il rosso acceso del broccato a motivi d’oro della veste, o meglio del drappo in cui è avvolta la figura, con la tunica bianco-dorata e con il blu scuro del letto e del tendaggio. Tutti in questa Lucrezia mira alla teatralità, in contrasto con l’equilibrio classico e l’abbigliamento dalle tinte finemente digradate della figura biblica: i colori accesi, l’illuminazione drammatica, le veste artisticamente drappeggiate e rigide pieghe.

Diversamente da Lucrezia di Potsdam, il nostro dipinto, dalle tonalità decisamente perlacee e “argentine”, risalta il mutamento di colorito e coloritura rispetto alle altre opere di quel periodo. Infatti, al posto delle luminose tonalità rosse e blu subentra rosa e brune, dominato da un drappeggio grigio-azzurro e da un giallo con preziosi riflessi serici dorati. L’incarnato è di un’uniformità quasi porcellana, e il bianco opaco della pelle tende quasi al verdognolo. Questa tendenza a una preziosità quasi marmorea della raffigurazione del nudo femminile è riscontrabile, anche, nelle opere del maestro come nel Nesso e Deianira dell’ultimo quadro del ciclo di Ercole (1619-20). Anche le pieghe del panneggio, appena accennate con pennellate libere e angolose e da una coloritura preziosamente smorzata, si avvicinano alle mezze figure eseguito da Reni in Lucrezia del Duca di Wellington e in Cleopatra della collezione di Hampton Court; differenti se confrontati con le rigorose linee cristalline nel panneggio della veste del dipinto Potsdam.

Non si può mancare di rilevare che nella Lucrezia in esame risalta un sapiente utilizzo del vocabolario reniano, sia nel tipo di luce morbida che nella modulazione dolcissima dei panneggi. In tutti questi elementi, il dipinto qui esposto, si avvicina stilisticamente anche alle opere come Giuseppe e la moglie di Putifarre (fig. 3), della collezione Matthiesen di New York, eseguito nella mano di Giovan Giacomo Sementi con la collaborazione del maestro Guido Reni.

Per ragione di lettura stilistica e compositiva, sia per la sua resa pittorica che per l’ampiezza dei suoi panneggi, è importante istituire il confronto, anche, con le altre opere eseguito da Sementi in collaborazione col maestro Reni, come: le due tele raffigurante Santa Caterina, Sant’Agnese nelle raccolte della Pinacoteca Sabauda di Torini e San Giovanni Battista a mezza figura delle Collezioni Comunali d’Arte di Bologna.

Per tale motivo, ritengo che a essi si possa associare, attribuendolo al medesimo autore (Reni e Sementi) per confronti stilistici la bella Lucrezia; dipinta con le medesime pennellate imbevute di materia pittorica assai fluida, atte a descrivere, in entrambe le opere citate, le ricche vesti dei protagonisti, paludati di sete e lucidi taffetà, che dominano la scena più degli stessi personaggi raffigurati. Tra queste ultime opere ritoccate dal “Sig. Guido”, in cui è quasi certo il contributo di collaborazione del maestro per le ultime più felici migliorie, sono da ricondurre nel periodo tra il 1625-26, prima che lo stesso Sementi partisse a Roma. A rafforzare l’idea ad un’attribuzione nella mano di Reni e Sementi, è l’esistenza di una fonte, dove viene ricordato un dipinto eseguito in collaborazione col Reni, appartenente alla collezione Gerasio di Modena; oggi ritenuto perduto o non identificato. E’ chiaro, in base al numero delle copie, delle incisioni e delle variazioni che l’opera ispirò in altri artisti, che con questa composizione Reni aveva ottenuto la creazione di un modello barocco di eroina a figura intera destinato a incontrare un grande successo.

Andrea Maggio